国民艺术剧院

2019-11-12 05:35 来源:未知

人民艺术剧院

中国乐器行业网 2011.07.21

人艺小剧场位于王府井地区,全称北京人民艺术剧院,被誉为“中国话剧的典范”。它是中国艺术界的一颗璀璨的明珠,更是热爱话剧艺术人们心目中最神圣的殿堂。

在几十年的艺术实践中,它形成了鲜明独特的艺术风格,为中国的话剧事业做出了举世瞩目的贡献。

北京人艺保留有许多经久不衰的剧目,人艺不仅将中国话剧发扬光大,同时它开创了中国话剧走向世界的历史。

本文主要考察1978年以来北京人艺研究的演进轨迹和阶段特征。新时期以来的30年,是北京人艺在艺术探索、学派建设等方面有所作为、有所创造、有所变化的30年,也是中国话剧从封闭走向开放,从单一走向多元转型最为明显的30年。本文将新时期以来北京人艺的研究分为三个时期:1978-1989年的起步期;1990-1999年的深化期;2000-2008年的徘徊期。在对各个时期研究格局及其形成原因、研究现状分析的基础上,总结北京人艺研究的得失以及给中国话剧研究带来的启示。

北京人艺/新时期/话剧/研究综述

徐健 北京师范大学文学院博士研究生

谈论中国当代话剧的发展,北京人民艺术剧院是不容忽视的。这不仅是因为北京人艺在新中国成立后的50多年中,为中国话剧创造出了像《茶馆》、《蔡文姬》、《雷雨》、《狗儿爷涅槃》、《天下第一楼》等众多的久演不衰的艺术精品。而且,也因为它为创建中国话剧演剧学派、形成中国话剧民族化的创作风格做出了重要贡献。北京人艺演剧学派和风格特色,是在以总导演焦菊隐先生为核心的艺术家群体的共同努力下形成的。演剧理论的形成与风格的确立,使得北京人艺的话剧特色鲜明,具有高度的艺术完整性。改革开放以后,面临新的时代环境,人艺的艺术家们在传承艺术血脉、发扬人艺传统方面进行了积极的努力,同时也以开放的眼光放眼世界,在继承的基础上创新,走出一条开放、多元的艺术演剧之路。对北京人艺进行系统研究,可以窥探近30年中国当代话剧的演剧状态,也可以为研究戏剧观念的当代演进过程,提供某种参照。这是一个既充满诱惑又充满挑战的理论课题。

新时期以来,对北京人艺的研究从无到有,从对个别问题的梳理到系统化、规模化研究体系的确立,无论在资料的收集整理、学派体系建设,还是在理论的阐释、风格的解读方面,都取得了丰厚的成果,并达成了众多的共识。本文将这30年的研究分为三个时期,通过对各个时期研究格局的描述与分析,以期呈现北京人艺30年的研究历程,从而揭示它在中国当代话剧研究中的特殊价值。

起步期:1978-1989

80年代初,在经历了社会问题剧的轰动效应之后,中国话剧陷入了生存危机当中。观众的大量走失,话剧形式的陈旧、僵化,引发了戏剧人对自身命运、戏剧本质及其未来走向的思索。而恰恰在此时,随着国门的打开,西方各种艺术观念、戏剧理念蜂拥而至,为中国的戏剧人带来了新的资源和希望。整个80年代,中国的话剧就是在应对现实生存危机的挑战与借鉴西方现代派戏剧表现手法的基础上,寻找话剧发展的多种可能性,进而探索话剧民族化与现代化之路的。北京人艺的研究,是在危机与机遇并存的现实中起步的,其研究过程同样交织着中西碰撞与多边对话的可能。本时期的研究,主要体现在剧院宏观研究、编导演研究和剧目研究三个方面。

从宏观上研究北京人艺,始于80年代初期。1982年,适逢建院30周年之际,刘厚生的《北京人艺的道路和艺术风格》,与余乃璜、汸未的《北京人艺的风格及其形成——兼谈焦菊隐、赵起扬等人的贡献》两篇文章,对北京人艺的风格及其形成过程进行了初步的探讨。余文认为,北京人艺的风格可以用六个字来概括:“醇厚、严谨、炽热。”同时也指出,焦菊隐总导演的艺术创造、剧作家与剧院的互动,以及精明强干的组织者,是促成人艺风格形成的主要因素;要关注建立中国话剧表导演学派问题的研究,认为“中国话剧表导演学派已经建立起来了,当前它的突出的标志就是焦菊隐表导演学派的存在、贡献和影响”①。这些研究成果富有启发性,不乏真知灼见,开启了新时期北京人艺研究的序幕。

1988年底,北京人艺赴上海演出,产生了巨大的轰动效应,引发了人们对“人艺现象”的关注,北京人艺很快成为戏剧研究关注的热点。从1989年开始,《中国戏剧》、《戏剧评论》、《新剧本》等主要戏剧刊物纷纷开辟专栏,围绕“北京人艺风格”的特色与延续问题展开争鸣。田本相用“骆驼坦步”来概括人艺成功的基本经验,认为,“人艺的风格是在排演老舍、曹禺、郭沫若等杰出剧作家的剧作中逐步形成的,特别是焦菊隐先生导演的《茶馆》,奠定了人艺风格的基石”。这种风格“不是单一的,而是立体的;不是一时的,而是积累的;它已经成为剧院的文化氛围,成为剧院的诗性灵魂和代代相传的艺术基因,铸入人艺艺术家的生命之中”②。康洪兴偏重从风格的人文内涵进行分析,将其归纳为“在现实主义创作原则指引下的真正的‘平民化’精神,以燕京地域文化为核心的多姿多彩的民俗风情美,由高度的真实性、深刻的社会性和精美的观赏性三位一体铸造成的雅俗共赏的艺术品格”③。易凯从文化的高度关注人艺风格的形成,认为北京人艺“身上集中了中华民族文化的精英——北京文化的特质,构成了神奇的风骨和韵味以及独到的风格和流派”④。钟艺兵则对“北京人艺风格”这一命题提出异议,认为对一个院团“讲‘创作特色’比讲‘艺术风格’更切实际”,并概括出北京人艺的四大特色:“真实地反映历史、时代和人民的生活”;“中国的传统,中国的气派,中国的韵味和中国的文化修养”;“细腻、生动,深刻地塑造人物”;“严密、完整的舞台综合艺术”⑤。以上的研究尽管角度不同,出发点各异,但却显示出北京人艺研究的巨大潜力和学术价值。同时,众多研究者对一个剧院的风格和艺术成就展开大规模的探讨,表明中国的戏剧研究正在从对单个剧目、单个剧作家的研究转向对风格、流派乃至剧院建设的集中探讨,理论的转向预示着研究方法的变革和对建构一种新的研究路径的紧迫感。值得注意的是,在众多研究的成果中,或多或少都涉及到“人艺风格”的延续与超越问题,这从一个侧面也反映出研究者对北京人艺乃至中国话剧未来走向的焦虑和疑惑。

在编导演研究方面,对焦菊隐导演学派进行有系统的整理、总结,以及关注人艺正在崛起的导演、编剧的艺术追求,成为本时期编导演研究的两个主要维度。焦菊隐在北京人艺的艺术发展史上,无疑是一个具有旗帜性意义的核心人物。曹禺曾经这样评价焦菊隐:“他在北京人艺尽心致力于中国话剧民族化的创造,奠定了现实主义创作方法的基础。他创造了赋有诗情画意、洋溢着中国民族情调的话剧。他是北京人艺风格的探索者,也是创始者。”⑥焦菊隐学贯中西,不仅有丰富的舞台艺术实践,而且为后人留下了富有创见并已系统化的戏剧表导演艺术理论,他为中国话剧民族化、中国演剧学派的创立和发展,做出了重要的贡献。然而,由于历史的原因,新中国成立后的前30年,焦菊隐导演艺术理论一直没有得到系统的梳理和总结,对其理论和实践过程的研究一直未得到很好的开展。新时期以来,随着话剧艺术实践的活跃和国外戏剧流派、方法观念的引入,焦菊隐导演理论及实践的重要价值和现实意义,被重新发现并逐渐成为话剧研究的热点课题。于是之结合自身的演剧体会,通过演员“心象”的形成过程,介绍了焦菊隐“心象”学说的主要内涵,较早地触及焦菊隐表演理论中的核心命题。游默从戏剧与观众的角度,分析焦菊隐话剧民族化的探索,认为“喜闻乐见——就是焦菊隐在对话剧和戏曲进行了比较研究的基础上提出来的美学理想”⑦。而这一时期,在焦菊隐研究方面最为全面的当属苏民、左莱等人的《论焦菊隐导演学派》一书。该书以焦菊隐的舞台艺术实践和艺术思想的演变为基础,对焦菊隐导演学派的形成过程、美学思想体系的构成,进行了较为系统的概括和总结。作者从风格面貌上概括焦菊隐的艺术特色,指出焦菊隐建立的是“现实主义的、民族化的、讲求舞台艺术完整性的导演学派”,这三个方面是“一个不可分割的统一的整体”。作者认为焦菊隐导演艺术的现实主义与民族化并不是相背离的,“扎根于民族生活的土壤里,取源于民族文化的传统中,立足于‘古为今用,洋为中用’的社会主义民族话剧的创作上,从而逐步形成以民族化为核心的焦菊隐导演学派”⑧。这是焦菊隐始终坚持的原则,同时也构成了全书立论的基础。该书是国内首部集中探讨焦菊隐导演学派的理论著作,它的出现,将80年代焦菊隐导演研究提升到了一个新的高度。

新时期以来,北京人艺在延续自身艺术风格的基础上,以开放的胸怀和包容的心态,积极参与到戏剧探索革新的浪潮之中。导演林兆华就是80年代以来戏剧探索以及推动北京人艺演剧风格向前发展的关键性人物。从1980年的《为了幸福,干杯!》到1988年的《太平湖》,林兆华在北京人艺独立执导了12部话剧。这些话剧风格各异,探索形式多样,引发了评论界和理论界的争鸣与探讨。林兆华也成为这一阶段话剧导演研究的一个热点。林克欢最早对林兆华导演艺术进行总结和概括,指出“朴实的美”是林兆华的导演追求⑨。而“在他的舞台实践中,贯串着一种将现代主义戏剧的各种舞台可能性与戏剧的写实传统进行创造性综合的长期努力”⑩。林兆华决不重复自己,他对不同戏剧表现方式的借鉴和尝试,也引发了他的研究者关注角度的多样化。余秋雨从创作个性角度、马中骏借助心理分析、易凯立足艺术思维、杜清源从具体剧作舞台建构角度等,分别展开对林兆华的研究。研究视角的多元化,既反映出林兆华导演艺术追求的开放性和求异性,也显示出80年代中后期戏剧研究思维的拓展和丰富。除林兆华的研究之外,北京人艺其他导演艺术家的创作特色也开始得到关注,如左莱的《夏淳的艺术道路》、游默的《梅阡的导演艺术风格》,就对夏淳和梅阡两位导演的演剧道路与风格进行了梳理和总结,具有一定的开拓性。

高行健作为当代戏剧的革新者、探索者,其理论和实践在80年代的戏剧探索热潮中,具有较大的艺术影响和示范意义;而对其剧作的争鸣和讨论,也构成了80年代戏剧研究领域的热点问题之一。作为“一个既自觉又勇敢的现代戏剧艺术的探索者和‘尖头兵’”,高行健的戏剧艺术探索得到了多数评论家的肯定。夏刚和张毅较早从总体上对高行健的戏剧进行研究,看到了高行健剧作中对“剧场性”的强调。林克欢则从观念和结构的角度,认为多声部和复调性是高行健戏剧的主要特征。除此之外,童道明、杜清源、高鉴、丁道希等人也从戏剧观念、艺术理论、剧作的创作得失等层面,对高行健的戏剧创作和追求进行了富有创见的探讨。1989年由许国荣编写的《高行健戏剧研究》一书面世,反映出80年代中后期高行健戏剧研究的现状及其所达到的高度。如果说“林兆华、高行健的出现表明,作为一个艺术群落,北京人艺显示了它的豁达,成熟,与时代同步的生命力”,那么围绕他们两人展开的研究,则显示出我国戏剧研究主体意识的强化,理论研究开始逐渐摆脱政治工具论的束缚,向着探索艺术本体魅力的层面回归。

本时期的北京人艺研究,主要呈现出以下三个特点:第一,定位明确,重点突出,具有一定的开创性,特别是在北京人艺风格及焦菊隐导演学派的研究方面。研究者普遍意识到,加强两者的探讨对于剧院艺术经验的总结和中国话剧民族化、演剧学派形成具有重要的现实意义,这些为今后这一领域研究的深化奠定了基础。第二,研究在多个层面展开,视野开阔,在某些问题上的探讨具有一定的前瞻性。许多研究采用了新的方法,并将西方现代派的艺术观念化用到对人艺话剧,尤其是探索性、实验性强的话剧研究中,改变了过去研究方法单一的局面。第三,与社会现实、戏剧艺术变革的外在环境,始终保持着“对话”的关系,具有较强的参与意识,反映出知识分子主体意识的复苏与启蒙理性的觉醒。然而,由于时代和研究角度的局限,起步阶段的研究还存在系统性不强,缺乏理论深度的问题,尤其是对北京人艺风格、演剧学派的研究,尚存许多盲点和异义,也没有形成规模和体系,这些都需要在下一阶段集中突破。

深化期:1990-1999

1990年代,中国开始进入从计划经济向社会主义市场经济体制转轨的历史新时期。市场化、商品化带来了中国社会各个层面的巨大变化。话剧在市场的冲击下再次陷入危机,走进市场与艺术不可调和的困境中,艺术院团体制改革在所难免。同时,在市场与政治的双重作用下,中国话剧格局有所调整,现实主义不再一统天下,探索实验热潮暂歇,出现了多元共生的生存景观。传统现实主义话剧、主旋律话剧、实验戏剧、商业话剧粉墨登场,在这个充满歧义与困惑的话剧生态中,找寻着自身的艺术角色。北京人艺及其研究者,面对的就是这样一个现实语境。

1992年,是北京人艺建院40周年。年初,《光明日报》刊登了中共中央办公厅调研室关于北京人艺的调查文章。文章在回顾历史、分析现状的基础上,总结了剧院成功的五点经验。以国家话语的方式界定一个剧院的创作特色,在国内尚属首次,这也充分显示出北京人艺在中国话剧界的重要地位。本时期,北京人艺的整体研究开始呈现出多角度、全方位的特点。人艺演剧学派和人艺风格研究,在以往的基础上都得到了较为系统的总结和推进;而对北京人艺文化生态和历史定位的研究,则成为本时期的新视角。

北京人艺演剧学派方面。1992年7月,北京人艺演剧学派国际学术研讨会在京召开。会议一致确认“北京人艺演剧学派”的存在,并对这一问题展开了深入的探讨。大家普遍强调人艺的民族气派,并认为焦菊隐导演学派对于建构北京人艺演剧学派的重要作用。同时,指出北京人艺演剧学派具有艺术的独特性与传承性的特点。其中,田本相对“焦菊隐—北京人艺演剧学派”问题进行初探,认为焦菊隐“演剧美学思想是北京人艺演剧学派的基石。他的演剧美学体系的核心,或者说最具创意的地方,是他的戏剧诗的思想,是对戏剧诗、戏剧诗意和诗的境界的向往和追求”。左莱强调焦菊隐导演学派是北京人艺演剧学派的主体内涵,认为北京人艺演剧学派的特征是:“在美学追求上,具有东方意韵、地域风采的民族审美情趣;在艺术方法上,探求写意与写实相结合、体验与表现相结合的民族演剧方法。这是具有中国特色的民族演剧学派。”并认为新时期的探索戏剧也是“新时期发展北京人艺演剧学派的成果”。作为本时期阶段性的研究成果,《论北京人艺演剧学派》成为探讨该问题的一部较为全面的著作。该书对人艺演剧学派理论的核心进行了系统的论述,并从现实主义、民族化、风格、意境等方面,来揭示其美学特质和深层意蕴。

北京人艺风格方面。“人艺风格”问题的讨论,在研究界一直未达成共识。研究者大都承认“风格”的存在,但对其确切的内涵并无准确的定论,因为风格本身是不断变动的,评论者的角度也存在不确定性。本时期,“人艺风格”仍是研究热点之一,只是关注的范围开始从内涵向外延伸,风格的文化成因、美学追求、观众因素的存在等问题,都成为研究的视角。高鉴立足文化角度,从北京人艺诞生、发展的特殊文化因素及其影响出发,探求北京人艺的风格。顾骧、康洪兴、吴乾浩等人,则从美学追求上总结北京人艺风格。其中,顾骧对人艺风格中的现实主义美学特征进行了深入剖析,指出“‘人艺风格’组成因素的现实主义,是以客观再现与主观表现相结合的审美思维为基本特征的。”“其形成的起点,也是话剧中国学派创建的起点是《龙须沟》。真正探索的开始是《虎符》。成熟于《茶馆》、《蔡文姬》。”康洪兴从“现代性”角度对北京人艺的美学追求进行纵向剖析,认为在焦菊隐和北京人艺独创的“新型戏剧”中,重新发现和肯定观众的作用、重新承认并强化戏剧的舞台假定性,和重新确认演员在舞台上“表演”的演剧观念,构成了北京人艺美学追去的现代性品格,这与“民族化”相比,更为独特。何西来注意到观众因素与北京人艺风格之间的关系,认为北京人艺风格的形成是在人艺艺术家与观众的双向选择、共同创造的互动关系中形成的,并对观众的主体作用进行了分析和探讨。将观众纳入研究范围,认识到观众在剧院风格形成中的重要作用,可以看作本时期北京人艺研究系统、深化的一种表现。

除了演剧学派和风格,从生态和发展趋势角度研究北京人艺,成为本时期研究的创新之处。董健通过对北京人艺文化生态的探究,认为其成功的奥秘在于:“它自觉遵照生活逻辑的命令行事,自觉遵照艺术的规律创造,非常善于调控和优化自己的戏剧综合文化生态。”徐晓钟在总结人艺风格40年的发展历史后,提出“新的戏剧现实主义”应该成为北京人艺未来的发展趋势,“它能够深刻地创造角色的心灵,揭示无限丰富和深邃的人的精神生活;它把现实主义提高到‘象征’并能引向哲理的概括;它充满时代的诗情;在具体演出中对美学原则、艺术方法又能采取博大、宽容的态度。”两人都试图将北京人艺的研究向外拓展,并站在一定的高度审视人艺未来的发展,显示出人艺研究新的动向和趋势。

在表导演研究方面,本时期也取得新的进展,尤其是焦菊隐研究在深化中有所突破。夏淳、童道明、张仁里、邹红等,分别从“中国学派”、与斯坦尼的关系、“心象说”等不同的角度,探讨焦菊隐的导演特色及其理论体系。其中,较为系统、全面地对焦菊隐戏剧理论进行研究的是邹红。90年代后期,邹红陆续发表焦菊隐的系列研究论文,对焦菊隐戏剧美学思想的理论渊源、内涵及其实践过程进行探讨,其研究站在理论的高度,既具备较为宽阔的学术视野,又有自己独到的发现。通过吸收前人的研究成果,在横向的比较与纵向的深入剖析中,作者抓住焦菊隐演剧体系的理论精华——“心象说”、“戏剧—诗”观念和“民族化”,并对每一个要点进行了深入的挖掘。作为研究成果的集中体现,《焦菊隐戏剧理论研究》一书,成为本时期焦菊隐研究最为扎实、系统的研究著作。除了对焦菊隐的研究之外,欧阳山尊、夏淳、梅阡等导演的艺术特色也渐受关注。这几位导演在话剧现实主义美学原则的追求上具有一定的共性,在艺术观念上很好地继承了焦菊隐演剧学派的精华,并在探索民族化的过程中形成了鲜明的创作风格。如王蕴明用“中和美”来概括梅阡编导的美学特色,并认为这种特色具有“民族的、诗化的和高品位的”整体性。而80年代中后期,曾引起广泛关注的林兆华导演艺术研究,本时期略显沉寂,并没有太多的突破,研究成果也大都停留在以往的水平上。1992年出版的《林兆华导演艺术》一书,收录了来自不同领域的作者撰写的20余篇研究文章,这些文章从不同角度对林兆华的戏剧观念和导演艺术的成就、得失,进行了深入的理论探索,这也成为90年代林兆华研究中仅存的硕果。

剧作家研究上,既注重对单个剧作家的创作特色进行总结,又跳出以往研究的局限,关注剧作家与剧院的互动关系,力求寻找新的突破口。对剧作家研究的关注程度和现实水平,一定意义上可以反映出当时戏剧创作的发展和繁荣状况。90年代,对北京人艺剧作家的研究并没有像其他领域那样成果丰富,这跟整个话剧界剧本创作低迷状态密切相连,也与话剧不景气的现实息息相关。研究更多从单个剧本的解读中,总结作者的创作特色,缺乏一种开阔的视野和理论的深度。值得一提的是,有关剧作家与剧院之间关系的探讨,却成为本时期剧作家研究中的一个新视角。研究者看到了剧院对于剧作家成长和创作的推动作用,以及剧作家创作对一个剧院发展的重要性,肯定了两者之间存在互动与默契。这种互动研究的确立,不仅为今后北京人艺风格研究打开了新路,而且有助于我们加深对剧作家创作特色的理解。黄中俊的《曹禺和北京人艺》和余思的《剧院与剧作家的双向互促——北京人艺与“郭、老、曹”》,就是这一研究思路的体现。

总之,本时期北京人艺的研究失却了上一阶段活跃的局面,研究者面对现实问题集体失语。“在场”的空缺,使研究更多集中在对以往艺术经验、创作问题的探讨和反思中,缺乏时代感和当下性。虽然研究者对北京人艺演剧学派和人艺风格进行了更为深入的探讨,系统性、体系化日益明晰,但是戏剧生态、风格与审美趋向的关系、演剧观念的动态变化等,与北京人艺现实发展密切相关的问题则没有得到深入的探讨和阐释,这不能不看作是本时期北京人艺研究的一个缺憾。

徘徊期:2000-2008

2002年,北京人艺建院50周年之际,北京人艺研究又一次进入戏剧研究界的视域当中。这次研究除了延续以往的关注热点外,更多融入了对北京人艺发展现状的理性反思和面对未来的冷静思索。林克欢就认为,在当下浮躁的商业时代,重提焦菊隐与人艺风格并“不是老调重弹的怀旧”,而应引起启发以及对这一问题的持续思考,并寻找其当下意义。邹红则注重从观众群体的分析中探寻北京人艺成功的因素以及话剧观众群体变化同话剧逐渐步入低谷之间的关系,认为“在今天,构成话剧观众主体的,则是那些受过良好教育、具有较高文化素养的年轻人,他们成为了当今话剧最热心的观众。”调查发现,“北京人艺已经拥有一批相对稳定的观众队伍,这些观众已经形成自己相对固定的话剧审美定势,或者说有他们自己较为一致的审美取向,而且这种取向恰与北京人艺的导表演风格相吻合。”“北京人艺不仅培养了自己的话剧观众,同时也培养了北京人对于话剧的热爱。”研究当中,部分学者也对人艺风格与传统的当代传承问题显露出焦虑与担忧。简兮关注北京人艺风格与传统的渐失,认为近年来人艺的演出,“舞台形式占据了创作的中心地位,忽略或无力朝着人物深层的内在世界掘进。”“总体格调上呈现出一种‘玩’的轻佻——玩器物、玩形式、玩演员,甚至玩观众,缺少了精神的力气,缺少了曾有的大气。”作者对人艺艺术个性和创作特色的未来发展充满忧患。杨景辉在追忆人艺往昔演剧辉煌、艺术成就的基础上,对人艺未来发展走向进行追问,指出“今日之北京人艺,正处在一个辉煌的时代已经过去,另一个辉煌的时代尚未到来的阵痛的时刻。”而推动北京人艺舞台艺术辉煌的“最关键的因素是艺术领导的权威性。”“今日的北京人艺之所以人心涣散、多元无序,最重要的原因就是缺少艺术领导的权威。”而“如何正确认识和处理继承和发展的问题”,成为北京人艺“一个无法回避又关系到今后能否再创辉煌的重大问题”。

后焦菊隐时代北京人艺的演剧发展和艺术变革,也开始为研究界所关注。比较典型的就是邹红的《中国话剧受西方戏剧的影响及其回应——兼谈后焦菊隐时代的北京人艺》一文。该文以北京人艺为个案,探讨中国话剧表演艺术受西方戏剧的影响以及回应。文章着重分析了后焦菊隐时代北京人艺在演剧艺术上的探索,认为“第一,与上世纪初首度西潮不同,80年代以后中国戏剧界对西方现代戏剧的借鉴多了一些自觉,也多了一些理性,表现出一种立足于本民族戏剧的意识。”“第二,林兆华作为后焦菊隐时代北京人艺的重要导演,他对西方现代戏剧和中国传统戏曲的态度其实仍与北京人艺精神一脉相承。”从这些研究成果可以看出,后焦菊隐时代,即新时期以来北京人艺演剧艺术的探索与发展,开始为研究界所关注。除此之外,在关注北京人艺创作风格的过程中,“京味儿”特色渐受重视,出现了一批以分析北京人艺作品中“京味儿”元素为主的研究文章,如谷海慧的《京味儿话剧审美要素论析》和胡志毅的《都市民族志:“京味现实主义”的文化想象》。

注重剧作家与剧院互动关系的研究,成为本时期北京人艺研究不断深化的重要表现。陈军对老舍与北京人艺关系的研究,就是这方面的主要成果。在分析老舍戏剧对北京人艺的影响方面,他从文学和剧场之间的关系入手,从作家提供的戏剧底本的规定性和被阐释性角度,研究北京人艺的演剧特征,具体论述了老舍戏剧对焦菊隐导演观念以及人艺表演风格的影响,认为“从排演《龙须沟》到排演《茶馆》,焦菊隐的戏剧观念和导演艺术发生了重大转变,从实践斯坦尼体系到将‘体系’与民族戏曲审美相融合形成自己的导演风格。在这一转变中,老舍的剧本起到了催化剂和载体的作用”。在北京人艺对老舍独特戏剧风格形成的影响上,认为老舍的戏剧“从剧本写作的开始到最终定稿,整个创作过程和修改过程,都和北京人艺发生直接或间接的联系”,这种联系主要表现在对作家剧本的选择、分享经验、对剧本的建议和修改等方面。陈军的研究打破了文学与剧场之间的界限,看到两者之间的联系和相互作用,为北京人艺研究开辟了一个新的角度。

新世纪以来的导演研究,焦菊隐和林兆华仍然成为主要的关注点。在焦菊隐研究上,邹红的《焦菊隐的“戏剧—诗”观念及对当代话剧的启示》和《从焦菊隐到黄佐临:中国当代话剧导演理念的二度转向》,分别从焦菊隐戏剧观念的当代价值、焦菊隐与黄佐临导演观念的对比中,推动着焦菊隐研究的深化。胡星亮的《以诗的形象与观众共同创造舞台的诗意:论焦菊隐借鉴戏曲的话剧舞台创造》,则从对戏曲借鉴的角度,指出焦菊隐导演民族化过程中对中国戏曲的借鉴与舞台转化。在林兆华研究中,林克欢的《历史·舞台·表演——评林兆华的文化意向与表演探索》一文,通过对林兆华新世纪以来的《理查三世》、《赵氏孤儿》和《樱桃园》三部剧作的分析,认为“林兆华在各种历史大叙述的缝隙,远观近察,体悟历史的浑茫与暧昧,吟味生命之浮华与枉然,呈现一种与时代历史气氛迥不相合的文化意向,探求某种建基在民族戏曲、说唱游艺土壤之上,介乎化入与间离、引述与表演之间的自由表演方法。”较为敏锐地把握了林兆华导演艺术追求上的新动向。

纵观新世纪以来的北京人艺研究,当下性与断裂性成为主要的特征。研究不再仅仅将视角对准历史与理论的分析,而是立足当下,关注北京人艺在当下语境中的生存现状及其对策,对剧作家、导演的分析也更多从当下的视角进行解读,充分显示出研究者对新世纪以来北京人艺现状及其未来发展态势的重视。然而,在对当下的关注中,更多的研究者仅仅是针对某一问题进行学理式阐释,或局限在舞台演出的分析解读上,或仅仅就现状和未来发展问题作出个人的判断,体现出某种程度上的断裂,即没有能够将戏剧生产、戏剧消费与戏剧演出、风格的呈现,作为一个整体来考察。同时,在众声喧哗的文化语境下,研究式的话剧评论日趋边缘,渐渐失去影响力。面对媒体的时评快语,真正的学术式研究,只能承受着默默独白地尴尬与失落。

问题与方法

新时期30年,是北京人艺研究取得丰硕成果的30年,也是研究过程系统化、体系化渐趋深入的30年。焦菊隐表导演理论研究以及由此延伸出的对北京人艺演剧学派、北京人艺风格、人艺现象的探讨,构成了这30年研究的热点。而在研究方法上,围绕主要课题,研究者要么从宏观视角出发,总体把握剧院的艺术成就,要么从微观入手,通过对剧院主要艺术家的经历、理论的系统研究,揭示其为话剧民族化和剧院艺术建设所作的贡献。热点与方法的结合,共同建构起新时期北京人艺的研究格局。

应该看到,目前的北京人艺研究中依然存在一些问题,如对新时期以来北京人艺演剧形态及风格变化的研究力度不足。焦菊隐导演理论的形成及成熟是在新中国成立后的15年,其所创建的导演学派影响至今,构成了现在北京人艺演剧特色的核心。但是,改革开放以后,北京人艺在坚守学派传统、维护风格特色的同时,出现了一些表现手法各异、实验性探索超前、个人化特征明显的作品。这些话剧的出现,一方面引发了围绕剧作本身的争鸣,另一方面也引起研究者对北京人艺演剧学派与风格走向的疑惑。从1978年的《丹心谱》到2008年的《哈姆雷特》,北京人艺大小剧场共上演剧目141个。这些剧作题材范围广,戏剧类型多种多样,“一戏一格”,每个剧目都被编导赋予了独特的个性与生命力。在后焦菊隐时代,如何关注北京人艺的演剧学派建设,如何透过舞台演出多元化的面貌去梳理近30年北京人艺的艺术追求,并对其做出相对客观的评价?这一问题仍需要深入探讨。除此之外,面对新的现实文化语境,固有的研究方法与研究模式,变得难以适应,阐释空间不断缩小,这就迫切要求我们去借鉴新的理论方法,探寻适合多元化时期北京人艺研究的有效路径。

注释:

①余乃璜、汸未:《北京人艺的风格及其形成——兼谈焦菊隐、赵起扬等人的贡献》,戏剧论丛,1982,。

②田本相:《骆驼坦步——关于北京人艺现象及魅力的思索》,新剧本,1989,。

③康洪兴:《也谈北京人艺的艺术风格》戏剧评论,1989,。

④易凯:《风骨和韵味——漫谈人艺风格的文化属性》,新剧本,1989,。

⑤钟艺兵:《北京人艺创作的四大特色》,新剧本,1989,。

⑥曹禺:《纪念北京人艺建院三十周年》,戏剧论丛,1982,。

⑦游默:《喜闻乐见——谈焦菊隐对话剧民族化的探索》,戏剧报,1985,。

⑧苏民、左莱、杜澄夫、蒋瑞、杨竹青:《论焦菊隐导演学派》,文化艺术出版社,1985年版。

⑨林克欢:《朴实的美——评林兆华的导演艺术》,戏剧报,1985,。

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统计数据源自北京人艺博物馆。这141个剧目含每年新创作剧目,复排、重排经典剧目以及与外院合作的剧目。其中,大剧场剧目120个,小剧场21个。

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